BRANKA VUJANOVIC-Jusuf Hadžifejzović i umjetnost transgresije

Filozofija transgresije francuskog autora Žorža Bataja (Georges Bataille) ukazuje na prodor “nižih” i odbačenih elemenata koji podrivaju simboličku kodifikaciju realnosti. U umjetničkom diskursu, ovakav prodor određuje radikalnu promjenu pojma umjetnosti u 20. vijeku: upotreba “neumjetničkih” materijala, objekata i procedura, kao decidirano “izlaženje iz okvira”, raskida sa tradicionalnim shvatanjem umjetničkog djela, prevazilazi njegovu reprezentacijsku dimenziju i fokusira se na procese koji iznose na vidjelo fenomene skrivene u depoima reprezentabilne i simbolički kodirane realnosti. Transgresija na nivou forme i medija korespondira sa otvaranjem umjetničkog diskursa ka filozofskim, društvenim i kulturnim domenima, domenima etike, ideologije, ekologije i politike. U okviru avangarde, umjetničko djelo shvata se kao dvostruko transgresivno: ono narušava pravila umjetnosti, ali time utiče na kulturne i društveno-političke kodove percepcije i kategorizacije.

Batajeva zamisao transgresije (pored oduševljenja actečkom kulturom, desadovskom suverenošću i Ničeovom filozofijom) u velikoj mjeri nastaje kao reakcija na političku situaciju međuratnog vremena i, naročito, na ideološku manipulaciju ljudskom afektivnošću. Kada se sam Zakon manifestuje kao najveća transgresija, tada i transgresivna umjetnost (i kontrakulturna kritika sa kojom stoji u vezi) dolazi naročito do izražaja. U bivšoj Jugoslaviji to je vrijeme prelaska iz osamdesetih u devedesete godine, kada Jugoslovenska dokumenta u Sarajevu pred sam raspad države okupljaju avangardne umjetničke snage u Olimpijskom Centru Skenderija. Dvadeset godina kasnije, 2009. godine, nekadašnji Olimpijski Centar je opustjeli trgovački prostor, ali upravo takva slika pustoši koja reflektuje društveno-političku i kulturno-ekonomsku realnost postaje meta kolektivne umjetničke intervencije koju sprovode SubDokumenta na inicijativu Jusufa Hadžifejzovića. SubDokumenta, kao i aktivnosti njegove CeKA Charlama, prevazilaze standardni format umjetničkog događaja i mogu se podvesti pod koncept “institutivne prakse” (instituent practice) Geralda Rauniga.[1] Pojam “institutivne prakse” izvrće logiku institucionalizacije i ne znači suprotstavljanje instituciji već uvođenje novih formi zasnivanja kritički orijentisane umjetničke scene.

Kad Jusuf Hadžifejzović pravi hommage Dišanu (Marcel Duchamp) i Bojsu (Joseph Beuys)  ili referira na postupke Fluxusa, neodade i Arte Povera (procesualnost i performativnost, konfrontacija protivrječnih materijala i simbola, invazija na izložbeni prostor), ovi postupci nikad ne ostaju na nivou reference, već je sama referenca u službi određene ideje, problematizacije odnosa siromaštva i bogatstva, rata i zajedništva, beskućništva (a kuća je i metafora čovjekovog svijeta uopšte), bacanja u zaborav i ugroženosti ljudskosti. Postoji nešto alhemijsko u procesu transformacije materijalnosti i nešto animistično u načinu na koji njegove lutke evociraju traume realnosti. Odnos umjetnosti i života dodatno se problematizuje kada stavlja sebe ili svoju porodicu pod realan i simboličan rizik (Od kiča do krvi je samo jedan korak, Strah od pitke vode) ili kada se umjetnički čin sastoji iz “tajnog” okupljanja prijatelja umjetnika (Tajna večera). Gdje prestaje umjetnost a počinje realni život Jusufa Hadžifejzovića teško je odrediti, budući da on sam djeluje kao predmet sopstvenog asamblaža/instalacije. Prava čarlama!

Daleko od ponavljanja već isprobanih postupaka, umjetnička strategija Jusufa Hadžifejzovića na određen način rekapitulira istoriju asamblaža/instalacije kao paradigmatskog transgresivnog medija 20. vijeka, koji inkorporira sve druge medije, galerijski i izvan-galerijski prostor, kao i umjetnički i izvan-umjetnički diskurs. Po definiciji, asamblaž/instalacija nije samo medij, već akcija, i to performativna: asamblirati/instalirati znači mijenjati poredak stvari, re-kontekstualizirati značenja, rekonfigurirati prostor i poziciju posmatrača.

Depografija Jusufa Hadžifejzovića je strategija “dislokacije već dislociranih stvari” (kako su je okarakterizirali Bojana Pejić i Ugo Vlaislavljević). To je transgresivna logika arhiviranja koja nije u službi zaborava i klasifikacije, već prije bergsonovski ukazuje da “pamćenje nije sposobnost da se sjećanja smjeste u neku fioku ili da se upišu u neki registar. Nema registra, nema fioke…” Asamblaž je umjetnička strategija borbe protiv registra.

U širem filozofskom i psihološkom smislu, transgresija označava napetost u nizu dualnih kategorija: sveto-profano; perverzno-sublimno; vječno-efemerno; visoko-nisko; centralno-marginalno; vidljivo-nevidljivo; prezentabilno-neprezentabilno; označitelj-označeno; univerzalno-pojedinačno; totalitet-fragment; sakriveno-javno; sopstvo-drugost; subjekt-objekt; svjesno-nesvjesno; priroda-kultura; estetsko-političko; umjetnost-život, život-smrt (“svijet u kojem živimo i svijet u kojem umiremo”). Svaka od ovih transgresija može se locirati u pojedinačnim djelima Jusufa Hadžifejzovića, kao i u cjelokupnom opusu od osamdesetih godina do danas. Kada se taj opus sagleda u cjelini na jednom mjestu (u Muzeju moderne umjetnosti Republike Srpske u Banjaluci održana je retrospektiva naslovljena “Depografija Evropa”, 27.5.-27.6.2010.) stiče se utisak jedinstvenog djela koje je građeno godinama, poput gnijezda, od stvari sa đubrišta  kulture i istorije.

Gnijezdo nije proizvoljna metafora: Gaston Bašlar (Gaston Bachelard) u Poetici prostora  piše o gnijezdu kao metafori skloništa, bezbjednosti uprkos nestalnosti – “gnezdo je – to odmah shvatamo – nestalno… mi s nekom vrstom naivnosti ponovo doživljavamo instinkt ptice”. Praslika gomilanja i stanovanja, gnijezdo je takođe metafora vraćanja: “taj znak vraćanja obeležava beskrajna sanjarenja, jer se ljudska vraćanja vrše po velikom ritmu ljudskog života, ritmu koji preskače godine, koji se pomoću sna bori protiv svih odsutnosti. Nad združenim slikama gnezda i kuće odjekuje jedna intimna komponenta vernosti”. U takvoj konstelaciji koju otvara umjetnost Jusufa Hadžifejzovića “kuća prošlosti je postala jedna velika slika – slika izgubljenih intimnosti… ”.[2] Svaki depo je vizualni rebus jednog grada, kulturna istorija zgusnuta u gnijezdo predmeta. Kada je riječ o umjetnosti Jusufa Hadžifejzovića, bašlarovska metafora „instinkta ptice“ ima svoje mjesto, a njegovi asamblaži/instalacije doživljavaju se kao gnijezda koja pamte.


[1] Vidjeti: Rauning, Gerald and Ray Gene (eds), Art and Contemporary Critical Practice, Reinventing Institutional Critique, London, 2009.[2] Gaston Bašlar, Poetika prostora, Gradac, 2005, str. 98-109.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s